Lost in Space

2009: text by Gianni Romano

After graduating from the Art Institute of Boston in 2003, Charles Moody spent almost three years in Milan. For the last couple of years, however, he has chosen to live in New York. To those who meet him, Moody gives the impression of being a bashful guy - one of those who prefers to stay out of the limelight. Present, but silent. In actual fact, he is not like that at all. Moody is almost totally absent from everyday matters. This is not some form of depression, for his being lost to the world is more an experiential dimension which, in Moody's case, coincides with a precise work method.

"As a young painter, I wouldn't assume nor attempt to have all the answers to modern representational questions. Yet through the observation of the simple process of painting, I've found a great amount of nourishment in the "active" image; put simply, an image that requires one's attention in order for it to function." His focus on the process, rather than on the content of the image, is the gap that the finest painting expresses. In a conceptual context, it is a mechanism similar to concentration on the process (Conceptual Art, Process Art) more than on the subject that we find ourselves observing within the space of art.

Looking at Charles Moody's paintings, it is fairly clear how they are created from an expropriation of television images (almost never from the cinema) and from popular soap operas in particular, as the title - Soaps - of one of his initial series suggests. While it is true that this expropriation of images can be dated back to a precise pe- riod in the history of art - to the 1980s, which had such a wealth of new art and new phenomena that changed the art system - in Moody's case we find a more personal approach, which the artist has in common with so many artists who started out in the 1990s. This means that it is not post-modern expropriation that favours the "typical" image, in order to deconstruct its mechanisms of seduction, but rather that the artist chooses particular (in other words, not typical) images that, in his view, offer a narrative potential that responds to his own personal needs. It is true that these images come from a mass-media instrument, and that they are repeated on thousands of television screens, but Moody is not interested in the seductive power of these images. Indeed, he chooses transitional shots, sometimes those that come in the shift between one scene and the next. The manual aspect of oil painting mimics the low quality of the television picture, thus enhancing the blurring and nuances that in other cases might be irritating.

On the subject of the Milan exhibition, Charles Moody had this to say to me:

"I've been searching for moments and edges that live between perception and paint; something alive, activated and willing to talk to me. This series of paintings came out of a curiosity of situations that hold a consequence. By not defining that consequence specifically, it opened up the work for further speculation. With gestures of blind figures, they offer some ownership for these conflicts. Ownership from participation - not from security. Therefore keeping one on their toes, aware and ready to make that connection and ultimately a choice. I wanted to create a wave of moving semi-sequential moments, illuminated by that curiosity of familiar situations, gestures emotions, fears, anxieties and dreams. Anxiety is a pervasive theme within this work, I believe that comes from a need to feel human, no matter what the cost. This leads to the importance of finding association within the ocean of imagery we are constantly surrounded by, which can feel quite overwhelming at times. I paint because I believe painting can do this. Paintings have the ability to live a separate life; the ability to live between dimensions. Always reflecting, but leaving the moment of discovery to us, with honesty. A healthy relationship."

This "healthy" reflection-relationship has something to do with the presence of time within the scenes he creates. And indeed, while the title of this essay suggests the influence of space in his work, it is worth clarifying that the loss of a spatial dimension should be seen as the absence of geographical-mental coordinates in favour of another type of perceptive mechanism. For example, about a year ago Alessandra Passera and I happened to find ourselves facing one of Moody's paintings in a group exhibition. When Alessandra exclaimed "That's lovely, that rock", I replied "Oh, I thought it was a UFO". And this just goes to show how the "active" image that Moody talks about is a processor of situations before which the recognisability of the object is of no great importance. The dichotomy between reality and fantasy does not produce meaning in Moody's work: this is a task that is left to another relationship, which is that of time and fantasy.

"Time swallows itself up by going through the screen", wrote Daniel Birnbaum when talking of a work by Stan Douglas. In Moody's surfaces, time "swallows the canvas" and reality is totally flattened, leaving the dimension of time, which is also indefinite, to establish the mechanisms of vision.

In this confused-pervasive-intangible world of time, his actions are as though distilled on a theatre stage whose boundaries we find hard to make out. And indeed, the final result in Moody is not so much the "frozen" instant of photography as a pervasive form of time, which is hard to identify. It is not abstract, yet it is certainly not recognisable. Time, fantasy, reality... all this brings to mind the words on the cinema that Gilles Deleuze wrote in two fundamental books: in particular his theory of time crystallised in an image.

"We have seen how, in broader processes, perception and memory, real and imaginary, physical and mental, or rather their images, chased endlessly after each other, racing one after the other and cross-referring one to the other around a point of indiscernibility. But it is precisely the smaller circle that constitutes this point of indiscernibility, which is to say the coalescence of actual image and virtual image, an image with two faces, at once actual and virtual." (from: Deleuze, L'Image Temps, 1985)

The time-image is the crystal-image, in which fantasy and reality, virtual and actual, fuse into one. In the cinema, Deleuze tells us, depiction of the present occupies an increasingly minimal space next to the "increasingly large circuits" of memory-images (as we can see, for example in the abuse of flashbacks in the cinema over the past decade), of dream-images, and world-images (those that Nicolas Bourriaud refers to as the "scenario").

Through his "perceptive distortions", Moody dilates time, expanding and spreading it out, and turning it into the real structure of his image. Each picture is a "point of indiscernibility" within which the recognisability of the images becomes of secondary importance. This expedient enables him to portray the confusion of the realistic structure that allows mnemonic, dream-world and, in the best of cases, even hallucinatory hypotheses.

Moody's time is neither chronicle nor history. It is suspended, just as the most beautiful art demands a suspension of judgement.

The quotations from Charles Moody are taken from conversations with the author.

Charles Moody, Mes Images Et Moi

Text by Paul Ardenne

L'artiste a ses lubies et c'est tant mieux. Lubies, on le pressent, non forcément soumises à l'attente consensuelle. Si l'« artiste » est encore une personne, un acteur et non pas seulement, en ce monde, un figurant, c'est pour cette raison : sa singularité n'est pas « quelconque », à l'image de celle du commun des mortels, mais personnelle. Le signe d'un positionnement existentiel, de choix vitaux difficiles à classer.

Le new-yorkais Charles Moody est, à sa manière propre, un « peintre » plutôt peu prévisible. Son travail récent, avec dyna-misme et exaltation, se consacre à la copie d'images furtives que s'échangent les internautes par écrans interposés. Presque des images pour rien, montrant de petits faits souvent intrigants, des faits que Moody, en retour, « copie » sur des tableaux de format modique, réalisant par là une peinture qui est l'équivalent d'un arrêt sur image, d'une « capture d'écran ». Quels faits l'artiste in-dexe-t-il ? Une jeune femme assise près de l'eau d'un étang, vue de dos, les bas qu'elle porte et que laisse voir sa jupe courte évoquant une mise vestimentaire érotisée. Ce qui semble être, entre deux personnes que d'autres regardent sans intervenir, une bagarre sur une plage. Un fourgon roulant sur une autoroute, pas loin de s'engager dans une embardée, en déséquilibre sur la chaussée.

Un homme qui réalise une énigmatique contorsion acrobatique à même la chaussée, vêtu en habit de ville. Deux jeunes hommes cagoules près de la portière d'un train de bamlieue, qui échangent des propos... Dans les tableaux de Moody, les « faits » ne sont jamais explicites, pas plus que sont connus ou reconnaissables les lieux où ils se déroulent. Quant au format – répétitif — qu'utilise l'artiste pour en indexer l'image, il reproduit à dessein la domestic size de l'écran d'ordinateur. Ce cadre modeste oblige le spectateur à s'approcher s'il veut saisir tout le détail de ce qui a été peint, détail au demeurant noyé dans une touche plutôt grasse qui ne livre jamais une vision limpide des choses. Autre point important, la présentation publique de ses « peintures » par Charles Moody : les tableautins réalisés, par dizaines, sont exposés les uns contre les autres sans que l'un ou l'autre soit distingué par sa position. Il résulte de ce display un effet structural evoquant de loin les alignments d'images chers aux artistes conceptuels des années 1970, vues de villes de Ed Ruscha ou de friches industrielles par les Becher. Comme si l'artiste nous proposait à propos du réel, une démonstration. Quelle démonstration ? Une non-démonstration, en l'occurrence, de façon avouée.

Non-démonstration que celle-ci, en et-Tet puisque les tableaux de Charles Moody ne disent rien, n'expliquent rien, ne prouvent rien. Simples saisies d'images qui sont déjà des saisies fragmen-taires du réel, des fragments de fragments. Cette iconographie est celle des « restes » mais de « restes » dont le souvenir est condamné dans la mesure où la signification n'en sera pas livrée. Comment se souvenir de ce qui ne s'inscrit pas dans une histoire, de ce qui échappe à la cohérence, à la justification, au sens ? Telle image surgie de nulle part que saisit Moody, déjà furtive, échappée à l'exponentielle production des images caractéristique de notre temps, a toutes les chances d'apparaître plus furtive encore une fois sédimentée par la peinture. De façon paradoxale, relèvera-t-on - pourquoi cette image, au nom de quelle obscure nécessité, do-cumentaire ou esthétique ? Le tableau, ici, ne fige pas l'événement. Tout au plus témoigne-t-il du fait que si quelque chose a bien eu lieu, quelque part, en un moment donné de l'histoire cosmique, ce quelque chose n'est à présent plus rien, simple événement d'une nature définitivement « collatérale » à la dynamique du monde et que tout le monde a déjà oublié, si tant est qu'on en ait même pris connaissance. Petits faits, Things that Happen.

« Mes séries de peintures émanent de ma curiosité pour des situations qui induisent une conséquence, explique l'artiste ; le fait de ne pas préciser spécifiquement ce qu'est cette conséquence ouvre ce travail à une spéculation élargie », précise Moody, qui n'appartient pas pour rien à une époque — la nôtre — que terrifient les expertises définitives ou la prétention à savoir et à comprendre le monde en tout. Le réel, plus qu'un état, est un devenir, devenir où tant d'événements « ont lieu », comme on le dit faussement. Ces événements arrivent, en effet, mais s'avèrent trop insignifiants pour avoir un « lieu », un être. En matière de connaissance visuelle, et ce, en dépit de la capacité d'appréhension accrue que nous offrent aujourd'hui les « machines de vision » et de supervision (caméras et satellites de surveillance, mise en -h-La) ge généralisée du réel), sinon à cause de cette dernière, la réalité ne nous est pas plus familière que jadis — tout juste la voit-on plus, un « plus » qui pourrait bien tenir de l'oxymore, équivalant à un moins. Charles Moody utilise la peinture avec subtilité, non sans un certain sadisme. N'est-elle pas, prétend la tradition, ce médium dans lequel on éternise les choses appelées à « durer », grands événements ou grandes figures ? Au regard de cette donnée (la peinture comme vecteur d'inscription), l'offre picturale de Moody, débitrice du zapping, se fait ostensiblement étrange. Son argument est celui-ci, dont on peine à accepter qu'il soit vrai : une image en passant, même figée et sacralisée dans le pigment, reste une image en passant — le spectre de la réalité, plus que la réalité -en elle-même figurée. une image cachée sous le tapis, pour reprendre la célèbre formule d'Henry James, une grande histoire tapie en lisière derrière le fait minuscule. La présentation même de son travail, non sans arrière-pensée tactique, incitera même le spectateur à rechercher en ici un dispositif séquentiel, à tirer des fils et à rêver des histoires (telle image semblant venir compléter telle ou telle autre), à inaugurer un espace narratif et inventer un monde (le sentiment que nous formons qu'il n'y a pas que des images mais aussi, en filigrane, des vies). Ce Meccano intellectuel né du désir de sauver à tout prix quelque chose du flot intarissable, comme « dégueulé », de l'information visuelle, Moody en a toute conscience. Il ne l'interdit nullement au spectateur, cet être dorénavant accablé d'images, ne sachant plus à quelle imagerie se vouer, et qui se plaît à s'assurer que toute cette masse de visualité n'advient pas en pure perte. Il existe aujourd'hui « un sentiment très humain » qui consiste à vouloir « trouver des associations à l'intérieur de l'océan d'images qui nous ceinture », dit l'artiste.

Ouvrir l'image à une spéculation élargie : on décèlera là une obsession traditionnelle de la peinture, classique notamment, celle du récit. Moody, sans d'ailleurs le cacher, n'a de cesse de jouer avec notre attente de « récit », avec notre désir qu'il y ait toujours une image cachée sous le tapis, pour reprendre la célèbre formule d'Henry James, une grande histoire tapie en lisière derrière le fait minuscule. La présentation même de son travail, non sans arrière-pensée tactique, incitera même le spectateur à rechercher en ici un dispositif séquentiel, à tirer des fils et à rêver des histoires (telle image semblant venir compléter telle ou telle autre), à inaugurer un espace narratif et inventer un monde (le sentiment que nous formons qu'il n'y a pas que des images mais aussi, en filigrane, des vies). Ce Meccano intellectuel né du désir de sauver à tout prix quelque chose du flot intarissable, comme « dégueulé », de l'information visuelle, Moody en a toute conscience. Il ne l'interdit nullement au spectateur, cet être dorénavant accablé d'images, ne sachant plus à quelle imagerie se vouer, et qui se plaît à s'assurer que toute cette masse de visualité n'advient pas en pure perte. Il existe aujourd'hui « un sentiment très humain » qui consiste à vouloir « trouver des associations à l'intérieur de l'océan d'images qui nous ceinture », dit l'artiste.